Una escena de Caravaggio. Foto de Christofori/Storaro.

Una película dedicada a Michelangelo Merisi conocido bajo el seudónimo de 'Caravaggio' ¬ –un personaje extremadamente atormentado y celebrado artista del siglo diecisiete– está próxima a ser estrenada tanto en el canal de televisión italiano RAI Uno como en cines en dos versiones distintas este año. La película que está dirigida por Angelo Longoni y filmada por el director de fotografía tres veces ganador de un Oscar, Vittorio Storaro, ASC, AIC, fue producida por la compañía Titania de Ida Benedetto en conjunto con la RAI y en coproducción con Francia, España, y Alemania. InCamera se reunió con el legendario director de fotografía Storaro para descubrir que lo motivó para embarcarse en este proyecto.

“Lo que me hizo aceptar este proyecto basado en Caravaggio fue algo que mis profesores en la escuela de fotografía solían decir: Mis queridos chicos y chicas, no pueden saberlo todo en la vida, lo importante es aprender donde están las cosas, por tanto si se mueven más rápido sabrán donde ir en busca de ellas”.

“Mi espíritu es el de un eterno estudiante, siempre buscando nuevas oportunidades para ampliar las áreas del conocimiento, la filosofía y las artes. Cuando Caravaggio me fue ofrecida por la productora Ida Di Benedetto – a la cual estoy enormemente agradecido por permitirme dedicar una parte de mi vida a este proyecto – supe que sería una oportunidad real para estudiar en profundidad la trayectoria y trabajo de este genio y visionario protagonista. El genio de Caravaggio causó un sismo en las artes figurativas y nunca han vuelto a ser lo mismo desde ese momento. Hoy en día, la fotografía, la arquitectura y el cine no pueden dejar pasar el profundo conocimiento de la obra de este artista que dejo una marca indeleble en el mundo de la cultura”.

Actor Alessio Boni interpreta a Caravaggio.

“Por otra parte, Caravaggio me permitió explorar más allá el misterio de la luz y la sombra. Este es un tema que desde el comienzo ha estado en el centro de mi historia cinematográfica personal. La sombra de Caravaggio es la visualización en donde los estados sin resolver de la mente residen, una condición innata del inconsciente humano. Para hacer esto, considere proceder visualmente con un estilo de componer con luz haciendo que los cuerpos emergieran de la oscuridad para permitir hacer consciente lo que por cierto tiempo residía en el inconsciente”.

P: ¿Cuánto lo estimuló e inspiró el trabajo de Caravaggio en su viaje personal artístico?

R: "Al igual que un escritor relata una historia con palabras y un músico expresa una atmósfera con la música, nosotros los directores de fotografía escribimos y transmitimos emociones a través de la armonía y conflicto entre la luz y la sombra”.

“La intersección de estas dos entidades genera colores. Cuando hice 'Tis Pity She's A Whore y Giordano Brun al comienzo de mi carrera, no estaba consciente del profundo significado simbólico y conceptual de estos elementos, aunque poseía una preparación puramente técnica de mis estudios en cine y fotografía. Fue en aquel entonces cuando visité la Iglesia de San Luigi dei Francesa en el centro de Roma con mi prometida Tonia, que posteriormente se convirtió en mi esposa. Ahí hice un descubrimiento que cambió completamente mi forma de vida y mi enfoque de las imágenes. Descubrí a través de un análisis de unas pocas pinturas, cuanto el uso de la luz y sombra – dirigida, escondida o filtrada sobre un sujeto – pude delinear y enfatizar un concepto escrito en palabras. Por lo tanto un espectador viendo un trabajo complejo como una película y experimentando las sensaciones que surgen de los flujos de energía de la pantalla, puede sentir una emoción”.

Extracto de Judith Beheading Holofernes.

P: ¿Qué ocurrió exactamente el día en San Luigi dei Francesi?

R: “Mientras caminaba por el interior de la iglesia descubrí la Capilla Contarelli, decorada con pinturas extraordinarias hechas por un artista que no conocía en ese momento. Una en particular me sobrecogió: La Llamada de San Mateo, la cual supe posteriormente que estaba hecha por Caravaggio”.

“Lo que me conmovió fue la extraordinaria visión de algo que estaba poniendo en escena en aquel entonces: una separación limpia entre la luz y la sombra. Quedé tan asombrado por esa pintura que me sentí inmediatamente impulsado de intentar, entender y profundizar la relación entre esos elementos, con el fin de entender el significado más escondido y profundo de esa luz. Tengo que llevar mis estudios a un nivel que me permitiera comprender el significado intrínseco de esa representación”.

“Caravaggio fue de hecho un gran cineasta, conceptualizó el sujeto y la composición, escogió las figuras, hizo los vestuarios, diseño los sets y los iluminó como un director de fotografía maestro. Como en las grandes revoluciones del cine, Caravaggio se trasladó de la luz natural a la luz artificial. Desde Judith Beheading Holofernes en adelante, los sujetos de sus pinturas estaban casi siempre iluminados por una claraboya. De hecho, estamos viendo la conclusión de un ciclo en la pintura de Caravaggio: primero usó luz natural tal cual se ve y la reflejó en un espacio que encuadraba sus sujetos, seguido por el foco gradual de la luz sobre sus sujetos, tornando el fondo cada vez más oscuro, para terminar con un pasaje revolucionario desde la luz natural a la artificial”.

Caravaggio fue un consumado espadachín.

“El genio de la pintura encuentra su máxima expresión creativa en su primer encargo de la iglesia: el notable Llamado de San Mateo y El Martirio de San Mateo para la Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesa”.

P: Caravaggio también fue un hombre que constantemente se dividió entre lo diabólico y lo santo: una dualidad sintetizada en la pugna entre la luz y la sombra en sus pinturas. ¿Qué solución usó para explicar esta dicotomía?

R: "Adopté una filosofía sobre la luz que siguió cercanamente el curso de su creatividad y su vida. Si analizamos las pinturas en la Capilla Contarelli, de hecho, vemos que Caravaggio visualizó El Llamado a través de la luz natural del día y plasmó El Martirio de San Mateo con luz artificial en la noche. El tuvo éxito transmitiendo el sentido del paso de la vida a la muerte del Santo, a través del paso de la luz”.

“El asombroso efecto que El Llamado produce en el espectador, surge de la brillante intuición del artista al plasmar un rayo de luz, que simboliza lo divino, y que proviene la primera vez desde la derecha como un rayo de luz en la puesta de sol”.

“No se percibe como una fuente de luz que ilumina los sujetos, sino como una entidad trascendental que se recorta a través de la oscuridad como un escalpelo dividiendo lo humano de lo divino. En la pintura los sujetos son iluminados por una luz extendida que está separada del rayo de luz. En la parte superior de la pintura, el artista ha colocado un ventana que no emite luz, pero establece un balance en la composición horizontal del trabajo”.

“En la versión de película – dirigido por Angelo Longoni y que será estrenada en cine y televisión – imaginamos a Caravaggio descansando una mañana en su estudio, enfermo y cansado y siendo despertado por un rayo de luz que entra por una pequeña ventana cortando transversalmente el primer plano de la pintura que se superpone sobre si mismo. Esto le dio la idea para completar este extraordinario trabajo y fue la revelación para retratar El Llamado, la elección de una entidad entre lo humano y lo divino: un rayo de luz”.

Una escena de la película.

P: ¿Qué formato y soporte de base usó para filmar Caravaggio?

R: "En general, pienso que la película negativa es más sensible que lo que los técnicos dicen; al menos existe la posibilidad de grabar emociones de la gente que participan en la construcción de las imágenes. Viendo una imagen proyectada en una pantalla grande o chica, es posible sentir la armonía o el conflicto experimentado por los que contribuyeron a crear un proyecto específico. Mantengo que la sensibilidad de un sistema de filmación no esta exclusivamente relacionado con el nivel tecnológico, sino también con la posibilidad intangible de registrar emociones. Creo que esto es una característica que concierne especialmente a la película negativa”.

“Hicimos Caravaggio en Univisium, filmando en negativo de 35mm con una proporción de composición de 1:2 y con tres perforaciones a 25 cuadros por segundo”

“Las películas de 35mm usadas fueron las cuatro KODAK VISION2 básicas: 50D, 250D, 200T, y 500T las cuales fueron procesadas por Technicolor en Roma”.

P: Siempre ha usado una variedad de negativos Kodak dentro de la misma película, una opción creativa que lo diferencia de la tendencia evidente en muchos trabajos que son filmados con un solo tipo de película. Nos puede decir porque opta por esta elección múltiple mientras filma y porque usa el formato Univisium, que sin ir mas lejos usted inventó?

R: "Pienso que es muy importante no usar un sólo tipo de película para todas las necesidades que la luz natural y la luz artificial presentan tanto en las altas y bajas tonalidades que producen. Pienso que es un gran error perder la multitud de tonalidades que estas películas son capaces de registrar cuando cada una es usada específicamente para la luz apropiada a ésta. Eso se pierde cuando filmas y decides usar solamente una película para todas las situaciones de iluminación ”.

”Las películas Kodak (5201-5205- 5217-5218), con su probada 'consistencia' y 'reversibilidad' entre ellas, permiten la correspondencia indispensable de las varias escenas durante la edición, ya que proveen la tonalidad máxima y el registro cromático en las diferentes situaciones de luz NATURAL o ARTIFICIAL, en baja o alta intensidad con un rango de 50 a 500 ASA. Univisium es un sistema que te permite ahorrar un 25% del costo de la película clásica de 35mm, gracias al uso en el negativo de tres perforaciones en vez de cuatro para así dedicar un 25 por ciento adicional de tiempo a la creatividad lo cual es especialmente importante en las escenas con una Steadicam. Y todo esto en un formato panorámico 1:2. Me gustaría enfatizar que filmar en 35mm con 3 perforaciones, en vez de S16, no representa un incremento en el costo alarmante, considerando la superioridad de 35mm y las mayores posibilidades de vender el producto en otros países”.

P: Para concluir, una reflexión sobre los colores de Caravaggio. Una paleta vívida e intensa que no deja a nadie indiferente. ¿Cómo interpreta esto dentro su concepto cinematográfico?

R: "En el 1600 existían dos posibilidades para expresar la luz, usando luz de sol natural y luz de luna o usando las fuentes de luz artificial que existían en ese tiempo tales como antorchas, candelabros y braseros. Esto me hizo optar por crear imágenes para la película usando elementos cromáticos complementarios totalmente distintivos aunque obvios con respecto a dos entidades específicas: el sol y la luna, el Padre y la Madre. Una colección de matices cromáticos desde el rojo al naranjo y el amarillo para representar el sol y un solo color para la luna: BLANCO. Mi elección expresiva fue producto de mi transpiración con el estudio de la obra del artista. Al analizar los colores de Caravaggio, pude verificar que nunca usó el azul en sus pinturas. Nunca. El optó por negro, simbolizando el inconsciente; el rojo representando el nacimiento y la muerte; naranjo sinónimo de su relación de niño con su madre; y amarillo, el color de la pubertad, conciencia y LUZ. En lo que respecta al verde, sinónimo de conocimiento éste fue usado en unas pocas pinturas. Sin embargo, se detuvo ahí. Por tanto nunca hay presencia del azul en nuestra película. Los atardeceres y las noches son representados con luces neutrales o pálidas. Todo comienza con el NEGRO, la materia, evolucionando hacia el blanco, la energía”.

“Esto fue hecho por respeto y admiración al espectro cromático de un artista extraordinario, Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio"